在眾多的評劇劇目中，移植于其他劇種的劇目占據(jù)了很大的比例，綜觀這些劇目，有的成為了評劇的保留劇目，如《打金枝》《對花槍》《謝瑤環(huán)》等，有的演過幾場就漸漸地退出了評劇舞臺。通過對諸多成功移植劇目的分析，我們會發(fā)現(xiàn)對于移植劇目在創(chuàng)作過程中應(yīng)遵循三個原則。

　　第一，應(yīng)遵循評劇觀眾偏愛喜劇風(fēng)格的審美心態(tài)。

　　評劇在長期的發(fā)展過程中，在劇本創(chuàng)作風(fēng)格上逐漸形成了以喜劇風(fēng)格見長、多以大團(tuán)圓結(jié)尾的特征，由此也造就了評劇觀眾對喜劇風(fēng)格偏愛的審美心態(tài)。評劇觀眾更希望在喜劇中尋找心靈慰藉，在大團(tuán)圓的結(jié)尾中享受懲惡揚善的快感。20世紀(jì)60年代沈陽評劇院將田漢先生創(chuàng)作的京劇《謝瑤環(huán)》移植成評劇，在移植的過程中，編劇做了一個大膽的修改，把京劇劇本謝瑤環(huán)被拷打致死的悲劇結(jié)局改為了喜劇結(jié)局。在謝瑤環(huán)被武三思等嚴(yán)刑拷打時，武則天及時趕到，救下了謝瑤環(huán)，并賜謝瑤環(huán)與袁行健成婚。同時，編劇在最后一場還新寫了一段御前陳情的唱詞，再一次表達(dá)了謝瑤環(huán)的一片忠心，這段唱后來也成為了評劇的經(jīng)典唱段。從這一成功的例子可以看出，移植劇目所傳達(dá)的思想與劇目的風(fēng)格應(yīng)與評劇觀眾這種特有的審美心態(tài)相吻合。

　　第二，應(yīng)遵循評劇唱詞的格律要求。評劇文學(xué)有其自己的特色，特別是評劇唱詞有著固定的格式，盡管評劇唱詞有長有短，但是一般不會脫離基本格式。比如評劇的慢板主要是二二三格式和三三四格式，如“風(fēng)送荷香六月天”“杜十娘守孤燈淚灑胸前”。但在移植其他劇種的過程中，各個劇種都有其自己的唱詞格律，如果只是照搬原劇本，安上評劇的腔，勢必造成失去評劇韻味，而且當(dāng)與評劇唱詞格律不符的時候，也會為了就乎唱詞而使評劇的腔受到傷害，或者造成倒字的現(xiàn)象，演員的演唱也會感到非常不舒服。每個劇種都有自己的文學(xué)特征，真正的好劇本，只看案頭劇本就應(yīng)該可以分辨出是哪個劇種的劇本。如同京劇和評劇的《穆桂英掛帥》都移植于豫劇，而這三個劇本截然不同。豫劇《穆桂英掛帥》中穆桂英出場的唱段長達(dá)40句，而京劇在移植的時候，重新寫了只有12句唱詞的唱段，評劇則借鑒了豫劇的部分唱詞，形成了符合評劇唱段長度的唱詞，正因為京劇和評劇在移植豫劇的時候都依照各自的文學(xué)特征去編寫唱詞，因此三個《穆桂英掛帥》都成為了各自劇種的代表劇目。

　　第三，應(yīng)遵循評劇唱腔的音韻規(guī)律。評劇唱腔的各個板式都有其自己的結(jié)構(gòu)，因此各個板式及其變化形式都有著很強的規(guī)范性，違背基本結(jié)構(gòu)去創(chuàng)腔，就會產(chǎn)生人們常說的“沒有評劇味兒”的說法。20世紀(jì)五六十年代產(chǎn)生了一些新的板式，比如“凡字調(diào)大慢板”“反調(diào)大慢板”等，這些板式盡管是新創(chuàng)的，但都是在原有的慢板的基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)作的，因此被觀眾認(rèn)可并得以流傳。而有些新創(chuàng)的板式因與評劇的音韻相差甚遠(yuǎn)，在一出戲中用過以后也就被遺忘了。同時，在移植劇目的過程中，如果脫不開原劇目板式的影響，不考慮評劇的音韻規(guī)律，只是一味地模仿原劇目的板式，將其換成與評劇相似的板式，結(jié)果反倒會失去評劇的韻味。比如京劇《鎖麟囊》中非常著名的“春秋亭”一段，也有人把這一段改成了評劇，由于原唱詞原封不動，而又模仿京劇中的二六板轉(zhuǎn)流水的板式，造成評劇的這段唱聽來十分別扭。

　　總之，在移植劇目的過程中，只有遵循以上幾個原則，真正把其他劇種的劇本、人物、音樂等變成評劇的，才能夠使其成為評劇的劇目。